Прогулки с Гоголем

Camminando con Gogol

Назад

ИНТЕРВЬЮ С ПЕРЕВОДЧИКАМИ. ЕВГЕНИЙ СОЛОНОВИЧ. ПЕРЕВОДЧИК ДОЛЖЕН УМЕТЬ СЕБЯ СДЕРЖИВАТЬ. Беседовал Михаил Визель

Евгений Михайлович, существуют известные слова Роберта Фроста: поэзия – это то, что исчезает при переводе. Что вы можете ему возразить? Помимо того, разумеется, что вы уже на протяжении многих десятилетий возражаете ему делом…
- Для начала я мог бы подверстать к его словам еще минимум десяток подобных высказываний очень известных, замечательных поэтов, которые сами при этом много переводили: Пастернак, Заболоцкий, из итальянцев – Унгаретти. Да, не согласиться с Робертом Фростом и с теми, кто придерживался того же мнения, нельзя. Не то что трудно, а просто нельзя. Но, тем не менее, не все в переводе обязательно исчезает. Иногда в переводе удается сделать выпуклым что-то из того, что в оригинале микшировалось контекстом. Это не значит, что такие выпуклости являются украшением перевода и будто переводчик после того, как он  сознательно  что-то подчеркнул в своей версии, может гордиться, считать это своей заслугой. Переводчик – профессия скромная, переводчик должен уметь себя сдерживать, уметь держать себя на коротком поводке, особенно если он работает не просто с хорошими авторами, а с большими поэтами.
Я считаю, что скорее можно говорить о непереводимости отдельных стихотворений. Есть такие тексты, есть такие стихи, поэмы у поэта, которого ты можешь перевести десять, двадцать, тридцать стихотворений, в конце концов, сделать книжку этого поэта. Но в нее не войдет несколько стихотворений, наиболее известных, может быть, его стихотворений, потому что переводчик перед ними отступит, поймет, что это стихотворение непереводимо. Непереводимо с его точки зрения, потому что другой переводчик, может быть, возьмется и переведет. Поэтому разговоры о непереводимости поэзии я бы немножко трансформировал. Я бы говорил не о непереводимости поэзии, не о непереводимости некоторых поэтов (потому что иногда говорят, что вот этот поэт непереводим), а о непереводимости отдельных стихотворений того или иного поэта.
Теряется ли при переводе то, что делает поэзию поэзией? И да, и нет. Не вышло – значит, действительно, поэт пропал, поэзия пропала. Но если поэзия сохранилась – естественно, в немножко трансформированном виде, в адаптированном виде, если хотите (хотя слово «адаптация» здесь не очень уместно: адаптация подразумевает упрощение – а от него избави Бог!), если стихотворение по-русски звучит не хуже, чем на языке оригинала, в нашем случае – по-итальянски, то можно говорить о том, что переводчик не потерял при переводе то, что делало произведение поэзии произведением поэзии. Когда я говорю «звучит», я имею в виду не только звучание на слух, а я имею в виду звучание внутреннее. Если бы я не считал так, я бы, наверное, не стал бы переводчиком.
Естественно, работая в переводе уже несколько десятков лет или даже много десятков лет, я могу сказать, что мое отношение к поэтическому переводу за эти годы очень изменилось. Из переводчика, который считал – «шашки наголо, переведем всё что угодно», я превратился в такого человека, который очень осторожно говорит о возможности перевода как такового – как искусства, как ремесла.

Вы начинали с поэтов далекого прошлого – Данте, Петрарки, итальяноязычных поэтов Далмации XVI века. Они писали строгим, выверенным языком и твердыми размерами. А потом вдруг перешли к ультрасовременным поэтам-верлибристам. И, можно сказать без преувеличения, именно вы оказались одним из тех людей, которые вообще привили верлибр на русской почве. Как это произошло?
Это произошло естественно. Не имея классического образования, я не то что «двумя ногами», но и одной-то ногой не стоял в XIV-XV веках. И читал всё, что мог найти – по мере возможности, конечно, потому что, когда я начинал переводить, в Москве книгу итальянскую было найти не так просто.

Мягко говоря.
Да, «мягко говоря». Но стали появляться какие-то итальянские знакомые, я ведь после Инъяза работал несколько лет, года два-три, переводчиком с делегациями, делегации это были профсоюзные, рабочие. И вот с этими профсоюзными деятелями, с рабочими я говорил об итальянской поэзии. Иногда я знал современную поэзию лучше, чем они. И когда кто-то из них меня спрашивал: «Ну, может быть, книжку какую тебе прислать?» – я не отказывался , благо книги тогда в Италии стоили очень дешево. Вот сейчас я сниму с полки книжку того же Квазимодо издания 50-х годов и сниму его же сборник издания 70-80-х годов, – огромная разница в цене.

А как так получалось, что вы знали о современной на тот момент итальянской поэзии лучше, чем сами итальянцы? Откуда?
- 2-3 раза в неделю я ходил в Библиотеку иностранной литературы, которая тогда еще находилась на месте гостиницы «Россия» в Зарядье. Брал там антологии итальянской поэзии, там были и современные поэты. Я читал газеты и журналы, которые не были в спецхране. Таким образом я стал нащупывать что-то. А потом уже появились литературные контакты с итальянцами, меня просвещали. Когда я предложил «Издательству иностранной литературы», так тогда назывался будущий «Прогресс», сделать антологию современной итальянской поэзии и получил согласие, я вполне располагал возможностью составить такую книгу. Она вышла в 1968 году уже в издательстве «Прогресс» под названием «Итальянская лирика, ХХ век», и, рецензируя ее, известный итальянский критик  Энрико Фалькуи даже выразил удивление по поводу того, что в Советском Союзе представили такую объективную картину итальянской поэзии вопреки опасениям, что там должно быть только ниспровержение существовавшего в Италии строя.
Но первые публикации верлибра связаны с журналом «Иностранная литература», с «Новым миром» и с маленьким сборником «Из итальянской поэзии», приуроченным к приезду в СССР группы итальянских поэтов. Годом раньше большая группа советских поэтов, побывала в Италии. Целью этого «десанта» была дискуссия с итальянскими коллегами о современной поэзии. Дискуссия, естественно, не получилась, слишком уж группа была разношерстная (от Николая Заболоцкого и Бориса Слуцкого до Александра Прокофьева, – того самого, который исключал Зощенко и Ахматову из Союза писателей), но разговор было решено продолжить на следующий год в Москве, и первым результатом этого решения стал упомянутый мной сборник. К участию в нем привлекли и меня, ограничив мое присутствие в книге несколькими переводами (по мнению составителя, для начинающего переводчика и этого было много, хотя мое участие в ней «лоббировали» Мартынов и Слуцкий).

Да вам и до тридцати-то лет еще тогда был далеко.
Вот-вот. Тем не менее, в дозированном виде какие-то мои переводы там появились. Те из них, которые мне потом приходилось перепечатывать, я со временем сильно перепахал, потому что верлибр я тоже тогда только нащупывал, я его не чувствовал еще. А сегодня я могу сказать, что – да, это имеющая полное право на существование форма поэзии.

Если вдуматься, в 60-70-е годы в русской литературе сложилась уникальная ситуация: оригинальные русские поэты, можно сказать, учились, подсматривали технические приемы у поэтов-переводчиков и использовали найденную ими поэтику, акустику в своих оригинальных стихах. Вы говорили сейчас о скромной роли переводчика, но ведь в условиях железного занавеса, в условиях тотального незнания иностранных языков роль переводчика была сродни роли жреца при скрытой «Исиде под покрывалом». У вас тогда, в 60-70 годы, было такое ощущение или я сейчас романтизирую?
У меня такое ощущение появилось как раз тогда, когда появились первые русские верлибры. Такую же роль переводчики зарубежной поэзии играли в XVIII веке, до Ломоносова. Немножко иначе, но, в общем, они тоже прививали к русскому дичку то, что они привезли из чужого сада. Да, полное незнание иностранных языков. И при этом – желание знать, что делается за этим самым железным занавесом. Ведь поэты – народ любопытный. Поэты не только друг у друга что-то там такое заимствуют, подглядывают, подтибривают, но если есть возможность подтибрить у кого-то с другого огорода и с другого сада – то сам Бог велел. И получилось так, что Андрей Сергеев с его переводами с английского пришелся ко двору. Еще было очень много верлибров у Павла Грушко. Благодаря тому, что Грушко переводил будущего лауреата Ленинской премии мира (или уже в то время лауреата) Пабло Неруду, благодаря тому, что переводили Арагона, друга Советского Союза, члена ЦК французской компартии, редактор не мог сказать: "Ребята, что вы мне принесли? Это же не стихи". И редактор эти стихи печатал.

Скрипя зубами?
Да-да. Я помню очень милого человека, редактора в журнале "Иностранная литература", страшно напуганного, потому что он если и не сидел, то чемоданчик у него стоял наготове – Бориса Исааковича Розенцвейга. Ему принадлежит бессмертная фраза: "Такие стихи, как вы мне приносите, я могу за ночь при помощи ножной машины выгнать тысячу строк». Но тем не менее он их печатал, потому что журнал «Иностранная литература» должен был знакомить с сегодняшним днем в поэзии, ведь это был в какой-то степени информационный орган. И поэтому рядом с Пабло Нерудой, рядом с Арагоном появлялись никому тогда неведомые у нас (подчеркиваю, у нас) авторы. Этими «неведомыми» авторами были… Эудженио  Монтале, Марио Луци... И я помню, как на каком-то вечере, – может быть, это был мой переводческий вечер в малом зале Дома литераторов, ко мне подошел молодой человек, который сказал: "Моя фамилия Парщиков. Спасибо вам за вашего Монтале. Ваши переводы мне очень много дали". Это для меня была высочайшая похвала. Я знал, кто такой Парщиков. И я несколько дней ходил гордый.

Согласитесь, что трудно себе представить современного 25-30-летнего поэта, который захочет узнать, что там делается в Европе, по русским переводам. Он заглянет в интернет, потому что скорее всего он владеет одним или двумя иностранными языками, и скорее всего он столкнется со своими «коллегами» на каком-нибудь поэтическом фестивале. В чем состоит функция переводчика в XXI веке? Изменилась ли она?
Для меня она не изменилась. Может быть, сейчас у меня меньше оснований, чем 30 лет назад, перефразировать известную строчку Евтушенко – «поэт в России больше, чем поэт» – переводчик в России больше, чем переводчик. Одно время так было. И так было, не только благодаря открытиям, которые делали переводчики, ну, возьмем Сент-Экзюпери, но и благодаря тому, что переводчик мог себе позволить, выступая не от своего имени, сказать то, чего сказать-то мог, но напечатать оригинальный автор не мог. И вот эту роль перевод уже потерял.

 Это ему пошло во благо или во зло?
Это пошло во благо человечеству, это пошло во благо читателю, который имеет возможность читать то, что написано русским автором про то, о чем раньше он читал, подстраивая под чужой контекст свой, перенося один контекст или часть контекста в другой. С одной стороны, роль переводчика не меняется и не может измениться. Но с другой – та часть роли, когда переводчик мог позволить себе проповедовать или позволить себе сказать то, чего не мог сказать оригинальный автор – вот это время прошло.

А остается ли он «почтовой лошадью просвещения»?
Почтовой лошадью просвещения он, несомненно, остается, потому что он все равно необходим для тех, кто даже зная языки, не в состоянии следить за мировым литературным процессом.

По поводу мирового литературного процесса – самое время обратится к премии Гоголя. С Николаем Васильевичем вас «объединяет» не только премия его имени, но и поэт, которого в свое время Гоголь открыл для европейцев, а вы, можно сказать, открываете для русских читателей – Джузеппе Джоакино Белли.
Да, действительно, вышло именно так… Сент-Бёв, французский поэт и критик, знакомый Гоголя, трижды ссылаясь на него, называет поэта Белли, который остался, – почти дословно цитирую – «совершенно незамеченным нашими путешественниками». Русскому же читателю Белли, извините за нескромность, открыл, открываю и надеюсь продолжить открывать я.

Чем же он вас так зацепил?
Белли открыл мне целый мир. Я очень люблю Рим и довольно прилично его знаю. Но Белли меня за руку отвел в тот Рим, которого я не знал. Который присутствует и сегодня, хотя сегодня его уже мало. Но когда я первый раз в Рим попал, этого Рима было много. Так вот, когда я читаю Белли и вижу у него знакомые топонимы, мне хочется вместе с ним и с Гоголем, потому что это тот же самый, их Рим, пройтись по Вечному городу, зайти в бар – не джина с тоником выпить, а просто посмотреть вокруг, послушать разговоры, понаблюдать римские типы.
Белли лишь одни раз в одном из своих 2279 «Римских сонетов» выступает как Белли, как авторское «я». Во всех остальных случаях это человек из толпы. Мастеровой, прачка, трактирщик, башмачник, «зонтичник» (то есть человек, ремонтирующий зонты). И вот эти маски, эти преображения придают колорит, делают язык. Белли писал, что он задумал памятник римскому простонародью. Характер римлянина – это особый характер. Римлянин не похож ни на тосканца, ни, тем более, на венецианца. И римлянин таким остался, несмотря на то, что римское население сильно разбавлено в последние 50-60 лет и продолжает разбавляться. Так что передо мной встала сверхзадача – воссоздание языка этого римского простонародья.

Но он же все-таки поэт, а не просто описатель простонародья.
Да, он поэт, и поэт великий. Его величие в том, что он создал картину мира. Критика нередко сравнивает Белли с Данте, его свод римских сонетов тоже называют комедией, но не «Божественной», а человеческой. И более того, говорят, что, в отличие от дантовской, в его комедии две части – у него есть «Ад» и есть «Чистилище», а «Рая» у него нет. Он отразил этот мир, причем со всеми его внутренними противоречиями. Антиклерикальные стихи Белли – это не бунт против церкви как таковой, это бунт против церкви как   государственной власти.

У Белли есть сонет про новоизбранного папу, который по-русски в первой половине 80-х звучал прозрачным намеком. Какую это сыграло роль в том, что вы за него взялись?
Да, в сонете «Пий VIII» были, в частности, строки:

Весь в лишае, кривой, во рту ни зуба,
И двух шагов пройти не в силах сам.
Родню свою пристроить там и сям
Успеет ли? Боюсь, не дал бы дуба.

Это был, может, один из первых моих переводов. Комедия Белли имеет параллели с сегодняшним днем – и не только в Италии, но и в любым месте с мало-мальским намеком на то, что мы называем  вертикалью власти, то, что мы называем авторитарным режимом. Один из последних мною переведенных сонетов Белли называется «Канцелярия». Разве это не о наших бюрократах?

Я взад-назад ходить уже устала,
Кажинный божий день одно и то ж,
Гоняют: завтра утречком придешь,
Я прихожу – и все опять сначала.

Этот сонет показывает, что Белли – это не просто певец Рима времен Гоголя. Белли - поэт, актуальный сегодня. И боюсь, на моем веку он точно останется актуальным. Не только для своего города, не только для своей страны, но и для нас, для многих-многих мест на земном шаре.