Прогулки с Гоголем

Camminando con Gogol

Назад

ИНТЕРВЬЮ С ПЕРЕВОДЧИКАМИ. ИРИНА ДВИЗОВА. ТЕАТР - МОЯ ОТРАДА. Беседовала Анна Ямпольская

 

Ирина Двизова блестящий устный и письменный переводчик, филолог, университетский преподаватель… Всякий, кому довелось услышать и увидеть, как переводит Ирина, не мог не отметить удивительно богатый язык, безупречный вкус, а еще невероятную артистичность, врожденное чувство сцены. Даже работая устно, без подготовки, Ирина как никто другой умеет подать текст аудитории, правильно расставить акценты и паузы, превратить перевод в маленький театральный спектакль. Это вовсе не случайно: Ирина Двизова много лет сотрудничает с различными театрами, а недавно сама вышла на сцену театра «Пикколо» в Милане, сыграв в пьесе «Pro Турандот»… переводчицу.

Каково это — сыграть на сцене саму себя? Это Ваша первая роль?
- Однозначно первая. Последняя ли — судьба покажет... Но случай этот — подлинный курьез из переводческой практики.
Осенью 2011 года в Милане, на сцене легендарного Пикколо, проходил фестиваль «Петербургский театральный сезон в Милане», окрещенный журналистами «Русский октябрь». Свои работы показывали ведущие театры Петербурга, а открывал фестиваль театр «Приют комедианта», который привез в северную столицу Италии спектакль «Pro Турандот» (по пьесе Карло Гоцци «Принцесса Турандот») в постановке Андрея Могучего. Меня пригласили переводить этот спектакль синхронно, ибо построен он на импровизации, и «бегущая строка», прочно укоренившася в итальянских театрах, была просто неприемлема.
В антракте зрителям предлагали не покидать зал, дабы встретиться с профессором-евнуховедом, призванным дать толкование столь малоизвестному предмету, как евнуховедение... После озвучивания этого приглашения в синхронном режиме, я должна была преодолеть в считанные секунды расстояние от галерки, где была обустроена кабина, до сцены... Особых затруднений в перевоплощении я не испытала, вернее, перевоплощения не было. Ведь я должна была разыграть роль последовательного переводчика. Но все же решила чуть гротескно подчеркнуть соблюдение формальных «требований» к поведению профи, а это в первую очередь неподвижность посадки (без закидывания ног, упаси Господи!), удобный, средних размеров, блокнот для записей, «хваткая» ручка с нескользящей поверхностью, визуальное отслеживание участников коммуникации (отмечу, что этим невербальным аспектам уделяется особое внимание в профессиональной подготовке переводчиков). Однако visiting professor оказался невеждой в столь тонкой материи и добродушно предложил мне чаю с конфеткой. Леденец в говорении здорово мешал, но выправка помогла продержаться до конца встречи. Вопросов задавали много: итальянцы, как известно, народ любознательный. А вот что до ответов, то советую услышать их из уст самого профессора...

Вы много работаете как переводчик – устно и письменно, с художественными и нехудожественными текстами. Какое место занимает в Вашей жизни сотрудничество с театром?
Театр — моя отрада. Это невероятное ощущение причастности к чему-то подлинному, очень и очень важному... Случалось так, что работа в театре оказывалась реальнее самой жизни, подчиненной императивам бытия.

Весь мир – театр.
В нем женщины, мужчины – все актеры.
У них свои есть выходы, уходы,
И каждый не одну играет роль.

(Уильям Шекспир «Как вам это понравится»)

Уточню, что я действительно занимаюсь переводом театральных текстов, но труд мой редко завершается публикацией. В печать попадают разве что оперные либретто. Дело в том, что я не просто перевожу пьесы, я готовлю титры к спектаклю. Хотя, по сути, мне чаще приходится работать с переложением художественных текстов на язык театра, чем с драматургическим текстом («Идиот» по роману Достоевского в постановке Някрошюса, «Жизнь и судьба» по роману Гроссмана в постановке Льва Додина. А до этого был «Чевенгур» Андрея Платонова). Сотрудничаю же преимущественно с флорентийской студией «PrescottStudio» (http://www.prescott.it).
Данный вид перевода известен как копьютеризированный синхронный перевод (синхронный, так как титры проецируются на экран в реальном режиме, и мне не раз приходилось синхронно «вести» спектакли в качестве оператора). Но я мыслю этот перевод как живой и животворящий, так как титры вступают в непосредственное взаимодействие со всеми составляющими спектакля.
Титры — «пятая стена»?! Преодолеть ее, разрушить можно стремлением к семантической (и графической!) завершенности каждого отдельного титра: ведь зритель не считывает информацию, он ищет в переводе опору и обыкновенно делает это только в том случае, если действительно нуждается в подсказке. Вряд ли кто-то будет следить по титрам за монологом Гамлета, на каком бы языке он не исполнялся...
Титры — особый, кропотливый труд, предполагающий первоначально полный перевод самого текста (либо выверку уже имеющегося перевода/-ов), затем просмотр видеозаписи и ее деление на фрагменты соразмерно времени (что объясняет техническое название подобной разбивки — «тайминг») и восприятию (прочтению) титра зрителями (титр в двухстрочном формате должен оставаться на экране для прочтения не менее восьми секунд). И, наконец, составление и редактирование титров, что, по сути, является творческим переложением предварительно выполненного перевода. Насколько логична и удачна «сверстанная вереница» титров (на спектакль продолжительностью более двух часов обычно приходится около тысячи титров, это, разумеется, усредненная цифра) понимаешь только на генеральном прогоне. Но если дыхание постановки уловлено верно, то и титры начинают дышать, их присутствие (и, что так же важно, отсутствие) не мешает, оно органично... Можно сказать, что титры — это глубинный смысла текста или же, шире, театральной постановки.
Я не могу сказать, сколько именно спектаклей мне довелось «ошифровать». Их много. И это «много» вкупе с «давно» неожиданно обернулось двумя десятилетиями.
Моя первая работа — незабвенный спектакль Малого драматического театра «Братья и сестры» по трилогии Федора Абрамова «Пряслины» в постановке Льва Додина. Год 1994. Рим. Театр «Валле». В ту пору титры в драматическом театре (как таковые театральные титры зародились в контексте оперных постановок и были вызваны к жизни необходимостью обеспечить прочтение канувших в забвение либретто) находились во власти стихийного экспериментаторства. Всем нам тогда казалось чрезвычайно важным передать полностью абсолютно весь текст. Строки в три ряда (ныне это просто недопустимо) буквально громоздились друг на друга, выходили за рамки экрана... Но зал не был безучастен. Правда, реагировал он дважды: русскоязычные незамедлительно, итальянцы с долей отставания в несколько секунд.
Сегодня экран для титров перестал быть инородным телом (этому способствует и повсеместное «вторжение» мультимедийных средств в Храм Мельпомены и Талии). Более того, его присутствие обыгрывается. Так, к примеру, Миндаугас Карбаускис в постановке «Старосветских помещиков» (Римский театр «Валле», октябрь 2009) упредил звучание актерской речи в начале спектакля текстовым фрагментом из повести: мы же выделили строки, призванные посвятить зрителей в ход событий, курсивом, чтобы разграничить гоголевский текст от актерских реплик...

Что проще: опираться на уже существующий перевод пьесы или переводить самой? Бывало ли так, что Вам приходилось отказываться от «канонического» перевода в пользу собственного?
- Я бы сформулировала этот вопрос иначе, поскольку титры — это не «линейный» перевод драматургического текста, но языковое переложение уже осуществленной в конкретном театральном пространстве реализации текста. Следовательно, уместно было бы говорить о сложности понимания замысла режиссера-постановщика. Переводишь, в каком-то смысле, «чужое», а не собственное прочтение текста. Вот отчего «образцовые переводы» зачастую не соответствуют сути происходящего на сцене. К счастью, многие режиссеры обсуждают с нами перевод титров, помогают верно расставить аценты. Немаловажно здесь и актерское прочтение роли. Если в составе труппы происходит замена, приходится менять деление текста на титры с тем, чтобы соответствовать индивидуальной интонации.
Существующие переводы могут таить в себе подвох. В постановке шекспировской пьесы «Бесплодные усилия любви» (Петербургский Малый драматический театр – Театр Европы, режиссер Лев Додин) был использован перевод Корнея Чуковского. Перевод этой же пьесы на итальянский язык разительно расходился буквально во всем. Так что пришлось изрядно потрудиться над «русской редакцией».
Запомнилась читка «Египетских ночей» с Петром Наумовичем Фоменко. Работу над этим переводом считаю для себя еще незавершенной. Это одна из пухлых папок, к которой надо будет непременно вернуться...

Работа в театре – это не только отношения с текстом пьесы, но и с артистами, художниками и, кончено, режиссером. С кем Вам доводилось сотрудничать?
Моя работа в театре — это прежде всего Международные фестивали. В Италии — Рим, Милан, Венеция, Музыкальный Майский фестиваль в родной Флоренции, а также менее известные широкой публике театральные встречи в Модене, Арадео (Апулия), Лукке (Тоскана) (последняя работа — шекспировская «Миранда» («Буря») в постановке Оскараса Коршуноваса).
В России — это непосредственное участие в фестивалях «Балтийского дома». Поездки в Петербург связаны с переводом современной итальянской драматургии на русский в сотрудничестве с режиссером Риккардо Соттили (театральная компания «Оккупациони Фарцеске», Флоренция). Кстати, первый его спектакль по роману Жозе Сарамаго «Евангелие от Иисуса» я переводила синхронно. Но в дальнейшем мы перешли на титры. А в 2008 году Риккардо поставил спектакль и лингвистический эксперимент: «Золотой человек. История одного отца и тысячи сыновей». Затем была «Возвращенная весна» (2010). И годя спустя «Верю! Не верю!» (на этот раз по мотивам произведений Булгакова и Пиранделло, так что я переводила Пиранделло на русский, Булгакова на итальянский, а пьесу написали Владимир Хаунин и Юрий Лоттин. По их пьесе я готовила двуязычные титры. Вот такая сложная процедура…).

Есть ли разница между переводом текстов для оперного и драматического театра?
Безусловно. В каком-то смысле перевод оперного либретто «проще», ибо он подчинен форме (да и сами титры легче «наложить» на музыкальную фразу). Работа, к примеру, над либретто Якова Полонского для оперы П. И. Чайковского «Черевички» свелась на деле к поиску уже «готовых поэтических форм», хотя не обошлось и без затруднений в передаче реалий... Русалки под толщей льда все же обернулись «ведьмами». Исключение, в силу очевидных причин, составила работа над либретто Виктора Ерофеева для оперы А. Шнитке «Жизнь с идиотом».

Вы занимаетесь и художественной литературой — например, переводили прозу Булгакова, поэзию Цветаевой и Тарковского...
Перевод художественный и поэтический, увы, не является для меня основным занятием. Желание перевести стихи обыкновенно пробуждает к жизни случайное, внешнее и ничем не связанное по отношению к глубинной памяти событие. Так пришло осознание единства мотива сна в «диалоге сквозь годы» Арсения Тарковского и Марины Цветаевой. Старые тетрадки с набросками стихотворных переводов для себя превратились в печатные страницы благодаря соучастию в творческом процессе близких моих друзей — профессора Эмилиано Панконези (перевод выполнен в четыре руки) и его супруги, Дианы Сеарс — нашей первой слушательницы. С Эмилиано Панконези мы много работали над Чеховым. Он написал собственную пьесу «Безотцовщина» (опубликованную в издательстве «Ле Леттере»), а вот завершить работу над рассказами нам не удалось.
Идея же перевода писем Михаила Булгакова связана непосредственно с преподаванием. Работаю я со студентами-филологами. Чтение и анализ фрагментов из романа «Мастера и Маргариты» на русском языке входит в учебную программу третьего курса.

Вы переводите не только с русского на итальянский и наборот, но и с других языков, в частности, с литовского. Как в Вашей жизни возникла балтийская тема?
- В шесть лет я оказалась в Каунасе, культурной столице Литвы. Впитала с традиционными дождями сувалькийский акцент, любовь к картинам и музыке Чюрлениса.
Перевод с литовского на итальянский — продолжение театральной темы. Мне посчастливилось работать практически на всех спектаклях Эймунтаса Някрошюса. Это и шекспировская трилогия «Времена года» (над переводом Кристионаса Донелайтиса пришлось изрядно потрудиться в научной библиотеке), «Песнь песней», «Фауст» Гете, «Идиот» Достоевского... Сотрудничество с театром «Menofortas» позволило мне возродить тесные связи с Литвой. В 2006 году я приняла участие в работе семинара по художественному переводу в Ниде. Намерена вернуться в Вильнюс осенью этого года.

Вы много лет преподаете во Флоренции и Риме русский язык и литературу, а также перевод, читаете различные спецкурсы, написали замечательный учебник «Через жизнеописание к языку». Вы считаете, что интерес к русскому языку рождается у итальянцев из интереса к литературе?
Нет, я так не считаю. О русской литературе молодые люди, поступающие в университет, знают понаслышке. Не зря же в голливудской звездной эпопее «Стар Трек» фигурирует уже упомянутый нами Чехов. Да, в ответе на вопрос, что именно подтолкнуло их на подвиг изучения столь сложного языка, первокурсник непременно упомянет Достоевского либо Толстого. Но в действительности ими движет либо интерес к России революционной, либо надежда на трудоустройство в свете активизации торгово-экономических связей между Италией и Россией. В каком-то смысле на создание учебного пособия «Через жизнеописание к языку» меня подтолкнули цели «просветительские».

Помимо преподавания в университете Вы отдаете много сил распространению русского языка и культуры, помогаете итальянским семьям, принимающим у себя детей из нашей страны. О русских, приезжавших во Флоренцию в прошлом, мы имеем представление, благодаря замечательному двухтомнику, вышедшему в издательстве «Рудомино». Как живется знаменитым и не очень знаменитым русским во Флоренции в наши дни?
Упоминание об исторической перспективе «русской темы» в «цветущем городе» исключительно важно, так как именно она является ключом к пониманию многогранности русской общины сегодня. Знаменательно, что Мария Васильевна Олсуфьева, переводчик Пастернака, Булгакова, Солженицына, Окуджавы, на протяжении многих лет была старостой церкви Рождества Христова и святителя Николая Чудотворца. Церковь по-прежнему выступает центром притяжения для тех, кто волею судеб оказался на чужбине.
Второй исторической линией, восходящей к послевоенному периоду, является Ассоциация «Италия-Россия». Не счесть числа слушателей курсов русского языка, которые по сей день тянутся в Ассоциацию.
Но новые явления, связанные с миграцией в Европе, затронули и флорентийский уклад. В университете, к примеру, у нас около сорока русскоязычных студентов, если не считать выходцев из бывших советских республик, которые изучают русский язык. Я же с недавнего времени курирую работу детского центра поддержки родного языка, созданного при Ассоциации соотечественников. Ассоциация дает мне также возможность осуществлять собственные проекты. В 2011 году (а это был небезызвестный «перекрестный» год России и Италии) мы почтили память Петра Ильича Чайковского, завершившего в городе на Арно работу над «Пиковой дамой».

Вы сотрудничаете в качестве консультанта по русской литературе с издательством «Мондадори». Другое Ваше замечательное начинание — Литературные встречи в книжном магазине «Фельтринелли», на которых в оригинале звучат отрывки из произведений русских авторов.
Проект литературных встреч жил около года, но будет непременно возрожден. Формат встреч, проводимых в одном из наиболее крупных и популярных книжных магазинов, универсален и, вероятно, в силу «всемирности» получил английское название Reading… В уютном зале звучат фрагменты из литературных произведений на разных языках.
Цикл «чтений» на русском мы начали с Пастернака (в измерении «Фельтринелли» это мог быть только Борис Пастернак, «Доктор Живаго»), а далее календарь встреч носил вольный характер — мне, куратору, была предоставлена полная свобода. И я, как говорится, отвела душу. Февраль: «Очарованный и чарующий мир» Николая Лескова. Март: Федор Михайлович Достоевский. «Преступление и наказание». Апрель: Михаил Булгаков. «Мастер и Маргарита». Май: Николай Гоголь. «Вечера на хуторе близ Диканьки». Июнь: «Флоренция» Александра Блока. Июль: «Дар» Владимира Набокова. В проекте принимали участие мои студенты, увлекающиеся театром, так что мы перемежали русское звучание чтением итальянского перевода.
Бунинское «Легкое дыхание» запомнилось мне более всего. У девушки-чтеца пропал голос, так что мне пришлось не только комментировать, но и читать текст. Рассказ не из коротких. Решила соткать «на живую нитку» русско-итальянский вариант (без перевода пассажей на русском). Читали с молодым человеком, совершенно не знавшим русского языка. Но произошло чудо — переходы были выполнены «без зазорин» и понимание было полным.

Июль, 2013